Kunst on meid päästnud ja meid meile enestele alal hoidnud. Mis oleks meist saanud, mis oleksime meie, kui meie esivanemad mitte ei oleks loonud, ehk kui see loomistöö kaduma oleks läinud? Lihtsates rahvajuttudes, rahvaviisides ja -kirjades on kannatuse tarkus kuni meie päivini ulatanud. Selles kannatuses karastame meie enestele mehisust ja terasust tulevaseks loomistööks.

Kunst, iludus ei ole mitte isikline asi, vaid üldine tarvidus, ja kunstnik on kasulik kultuuritegelane. Kui meie kõik kõige vaimustusega, kõige oma nõu ja jõuga loomistöö kasuks töötame, siis on võimalik suur rahvakunst, mis meid ühendab, meid noorteks ja tugevateks teeb ja avarale, kaunile tulevikule vastu viib.

N. T r i i k
Ajakiri "Noor-Eesti" 1910.

1

Viisteist aastat on möödunud esimesest iseseisvast Eesti kunstinäitusest ja viis ajast, mil Eesti kunst riiklise iseseisvuse läbi kodanikuõigused omas. Need ajajärgud on iseenesest väga lühikesed, kuid meie oludes siiski selleks pikad küllalt, et lubada heita arvustavat pilku meie kujutava kunsti arenemiskäiku, tabada juhtmõtteid ja eesmärke, mis olnud jõulisemateks meie kunstnikkude loomingus ja kunstilises tegevuses, teha kokkuvõtet saavutatud väärtustest ning hinnata meie kujutava kunsti praegust sisemist ja välist olukorda, tema elujõulikkust ja kandvamaid põhijooni. Loomulikult omab selle juures erilise tähtsuse küsimus — missugused helid on riikline iseseisvus meie kunstis ja kunstielus esile toonud, missugused tekitanud kajastused?

Jälgime selleks kõige pealt meie loovate kunstnikkude arvulist liikumist ja nende loomisvõime intensiivsust, niipalju kui see avaldunud on nende produktsiooni suuruses ja sisulises väärtuses, algades seda ajast, mil Eesti kunst kui niisugune tegelikult päevakorrale tõusis, s. o. käesoleva aastasaja esimese kümne lõpuaastatest, ehk täpsemalt — kunstinäitusest, peetud aastal 1909.

Kuni nimetatud aastani ei olnud veel Eesti kunsti kindlamas mõistes, küll aga üksikud Eesti rahvusest pärit kunstnikud, kellest ainult Laipman kogu oma energia ja loomisvõime teadlikult rakendanud oli teenistusse kodumaa parema tuleviku heaks, eesmärgiga pinda luua Eesti rahvuslikule kunstile ja kunstikultuurile, kuna teisi, välja arvatud Weizenberg, oma kodumaaga ühendasid õige nõrgad, vaevalt märgatavad sidemed. Alles aasta 1909, andes esimese iseseisva Eesti kunstinäituse ning tuues avalikkuse ette mitu uut nime — Triik, Koort, Uurits, Promet, Kr. ja P. Raud, tegi võimalikuks kõnelda juba Eesti kunstist kui enam-vähem kindlamast tegurist, kindlamast mõistest, kuna järgmine aasta tema elujõulikkust selge tõendusena kinnitas uute näituste ja uute jõudude läbi, missugustena esinesid P. ja K. Burman, Mägi, Nyman, Aren ja Jansen. Kõik nimetatud kunstnikud tõid enesega kaasa suured lootused, seda enam, et üksikud neist juba esimestel esinemistel pakkuda suutsid täiesti valminud töid, millele läheneda võis kõrgemate nõuetega, — nende nõuetega, missugustega lähenetakse kunstile kultuurmaades, kus kunsti arenemiskäik üle elanud mitmed inimpõlved, kus ta ulatub aastasadadesse. (Triiki maastikud Norrast, "Lennuk", "Võitlus", B. Linde, R. Mäesepa, Juh. Liivi ja mõned teised portreed, P. Raudi "Blondiin" ja "Muhu rauk", Kr. Raudi "Rist", Uuritsa "Mulatt" ja graafilised joonistused, Koorti skulptuur "Rahu" ja maal "Pariisi uulits".)

Need lootused täitusid aga ainult osaliselt, sest mõni aasta hiljem — ilmasõja alguse ajal — ei leia meie enam loovate kunstnikkude ridades Kr. Raudi, Prometit ja Uuritsat, kelle töid (samuti Koorti omasid) meie keskmise (Noor-Eesti) kunstnikkude põlve maître-peintre Triik 1909. aasta näituse järele nimetas "meie tulevase edenemise pandiks kujutavate kunstide alal"¹⁾ , pannes seega kõige suuremaid lootusi just nende kunstnikkude peale. Selle vastu ilmutas otse üllatavat edenemist Triik ise, luues nende aastate kestes rea kõigiti kordaläinud meistritöid, mis kuuluvad kõige paremate hulka nii kunstniku enese kui ka kogu Eesti kunstnikkude senises üldises toodangus. Samuti sirgusid selle ajaga kunstnikkudeks selle sõna tõsisemas tähenduses ka valdavam osa nende varemalt nimetute hulgast, kes 1909. ja 1910. aasta näitustel esinesid alles õpilastena. Nii võisime 1916. aastal korraldatud kunstinäitust vaadelda sügava rõõmu- ja uhkustundega, sest see näitus kõneles selget keelt meie rahvusliku loomisvõime jõulikkusest ja kiires tempos arenevast kunstikultuurist, sisaldades hulga väärtuslikke töid, millest mõned oleks tähelepanu äratanud ka väljaspool kodumaad. Nimetame siin kõigist neist väärtuslikkuse järele liigitamata jättes tähtsamatena Triiki pr. E. Willmer-Luiga ja pr. M. Evaldi portreed, maastikke "Vana aed" ja "Aknast", nature morte'i "Lilled", söejoonistust "Proletaarlane" ning kompositsioone must-valges "Jaht" ja "Alevi kõrts", — Areni maastikku "Tatari linnake", P. Burmani maastikke "Hall päev", "Rue de Gobelin" ja "Boulevard St. Germain", Nymani "Itaalia motiivi" ja "Norra maastikku" ning Mägi maastikku nr. 167. näit. katal. järele.

Kuid loetletud nimedega ja töödega ei piirdunud veel kõik, mida pakkus näitus väärtuslikku ja tähelepandavat, — peale nende 1909. ja 1910. aastal avalikkuse ette tõusnud kunstnikkude oli seal Triik'i kõrval kõige mõjuvamalt esitatud meie vanem maalija Laipman, kes oma tehniliselt täiusliku ning hingestatud naisportree "Mia padrona'ga" ja impressionistliku värviküllase pehmusega käsitletud "Sidi Akba moschee'ga" ning mõne teise tööga imestama pani selle püha rahutuse ja noorusliku vaimu värskuse üle, mis teda oma loomingus polnud lasknud peatama jääda. See oli rõõmustav nähtus, mis seda enam silma torkas, et teine, ainult vähe Laipmanist noorem vanema põlve maalija P. Raud midagi anda polnud suutnud, mis oleks kõnelnud edenemisest või uutest kunstilistest otsimistest.

Muidugi ei olnud sellele näitusele koondatud kõik tähtsamad ja silmapaistvamad tööd, mis olid sündinud kunstnikkude ateljeedes ajajärgus 1911–1916. Sellepärast nimetame siin täiendavalt veel mõnda sellest ajajärgust, millel eriline tähendus kas kogu meie kunsti või üksikute kunstnikkude arenemiskäigus. Need oleks Triiki M. Martna, H. Laipmani ja prl. L. Triiki portreed ning maastik "Berliini eeslinn", Areni pannoo "Jaht" (Kalevipojast), "Ema portree", "Õe portree", Janseni pannoo "Kalevipoeg kivi viskamas", suur žanrimaal "Randlased" ja M. Pukitsi portree ning kaks Koorti naispead — üks India palissandrist, teine liivakivist.

Järgmised — ilmasõja ärevama järgu, Vene revolutsiooni ja Saksa okkupatsiooni aja rasked aastad ei võimaldanud kunstnikkudele arusaadavalt rahulist töötamist, halvates ühel või teisel teel nende loomisvõimet. Sellegipärast võime lugeda neid aastaid võrdlemisi viljakateks, mida iseenesest tõendavad juba mitu kunstinäitust, korraldatud selle aja jooksul, vaatamata kõigi takistuste ja raskuste peale. Olgu tähendatud, et neil aastatel lõi Triik pr-de Strandmani, Menningi ja E. Lüüsi portreed ning graafilise kompositsiooni "Katastroof", Laipman dr. Laipmani portree, Koort "Nooremehe pea", omandatud tuntud Vene kollektsionääri Morozovi poolt oma kuulsasse kunstikogusse, ja "Vanamehe pea" mustast graniidist, Jansen "Külluse", "Luigejahi" ja maastiku "Aed", Mägi suurema maali "Pietà" ja mõned õnnestanud kodumaa maastikud²⁾ , Aren kaks huvitavat "Tantsu".

Kuid enam, kui need tuntud nimed, köitis tähelepanu hulk noori — Vabbe, Tomasberg, Lukk, Vademan, Murakin, Kallis, Tuul, Mülber, R. Espenberg, E. Kingo-Espenberg, Krims ja mõned teised, — mitte oma tööde kandva väärtuslikkusega (häid, valminud töid suutsid anda neist ainult mõned üksikud), vaid kui uued, andelised jõud, kes äratasid roosilisi lootusi, kellelt oodata võis, et nad oma vanemate kaaslaste ja eelkäijate poolt elustatud põllu-pinnal kasvatada suudavad uue lopsakama vilja...

Nii jõudis aasta, mis meid tegi rahvusena iseseisvaks ning sellega meie kunstile avas uued — laiemad — tegevuspiirid, uued — paremad — väljavaated ja, olgu rõhutatud, seadis ette ka suuremad nõuded. Kunst ei võinud enam jääda luksusasjaks, — ta sai tarvilikuks, riikliselt tarvilikuks. Sellepärast oli loomulik, et vast asutatud haridusministeeriumi kiiruga loodud kunstiosakond oma esimeseks tähtsamaks ülesandeks seadis Eesti kunsti ülevaatliku näituse korraldamise, et jõuda selgusele, mis meil seni tehtud kujutavate kunstide alal, ning siis põhjendatult vastavaid järeldusi teha tuleviku jaoks. Kuigi selle näituse korraldamine sattus võrdlemisi headesse, asjatundlikkudesse kätesse (teiste hulgas Triik ja Kompus), ei osutunud ta siiski, nähtavasti sõjaoludest tingitud takistuste tõttu, kõigiti rahuldavana, kuna jäid esitamata isegi mitmed seni selles kirjutuses nimetatud tööd. Siiski suutis ta üldiselt võetuna anda seda, mida temalt oodati, ehk küll see kõik rõõmustav ei olnud.

Kõige pealt tekitas kurbi mõtteid loovate kunstnikkude hulgast välja langenud andeliste jõudude hulk, sest peale varemalt nimetatud Kr. Raudi, Uuritsi ja Prometi, kes kõik loovast tööst loobusid ajal, mil neilt alles tõsist tööd loota võis, olid, vaevalt end näidata suutes, üksteise järele lühikese aja jooksul surma läbi lahkunud Kallis, Tuul, Tomasberg ja Lukk, kuna vanematest P. Raud, mõlemad Burmanid, Tassa ja V. Kangro-Pool millegagi näidata ei suutnud, et nad sammu edasi oleks jõudnud astuda. Nii jäid endiselt meie kujutava kunsti keskkohta kandvamate jõududena maalijad Laipman ja Triik ning kujur Koort, ümbritsetud kõikuvate, paiguti dilettantismi kalduvate võimistega Mägi, Areni, Janseni ja Nymaniga, kelle kõrvale noorematest tõusnud olid vaid Vabbe ja Melnik. Teised noored, kellest kõige tugevamatena esinesid Mülber, Espenberg, Ormisson ja Vademan, ei ilmutanud veel ülesaamist õpilasjärgust. Seega olid väljavaated tuleviku jaoks vaevalt rahuloldavad.

Viimased aastad (1919–1923) on seisukorra muutnud veel halvemaks. Andelisem maalija Triik on oma loomingus jäänud äärmiselt ahtraks, andes nende viie aasta kestes kokku ainult kümme tööd, mille hulgas kolm õlimaali (pr-de M. Simsivarti ja V. Triiki ning hra A. Ruusi portreed ja maastik "Emajõgi talvel"), kolm kavandilist kompositsiooni ("Vabaduse sünd", "Huluv koer" ja "Ega's sa ei tea"), kaks akvarelli (pr. M. Koniku portree ja üks etüüdiline maastik) ja üks portreejoonistus (pr. V. Triik). Need on kõik küll iseenesest endiselt väärtuslikud, kuid arvesse võttes kunstiliste ülesannete juhuslikkust, mida selgesti ilmutavad üksikud nende hulgast, tuleb koos produktsiooni tuntava vähenemisega Triiki juures konstateerida loomisvõime intensiivsuse langemist. (Olgu tähendatud, et 1910[.] aastal üksi andis Triik üle kümne töö, niisama 1913[.] aastal, teistel aastatel, peale 1911 ja 1912, mil kunstnik väljamaal viibis, keskmiselt vähemalt viis tööd). Areni ja Janseni juures võime aga juba kindlasti rääkida tagasiminekust, sest suure produktsiooni peale vaatamata ei ole kumbki viimastel aastatel annud töid, mis oma kunstilise väärtuse ja etteseatud kunstiliste ülesannete poolest vastaks nende parematele töödele varemast ajast, kuigi neist mõned siiski kunstitöödena vastuvõetavad. Kuid P. Burmanist kui kunstnikust ei saa vist üldse enam juttu olla — kogu see arvurikas tööde hulk, mis ta esitanud viimastel kunstinäitustel, ei suuda kunstiliselt pakkuda mitte midagi; siin on mindud lõpuliku languseni. Samuti ei või ka K. Burmani (kui maalijat), P. Raudi ja Tassat nähtavasti enam loovate kunstnikkudena arvestada, — vähemalt ei ole keegi neist end pikema aja kestes millegagi ilmutanud.

Kellest heameelega vastupidist konstateerid, need on Laipman, Mägi, Nyman, Vabbe ja iseäranis Koort. Esimene on endiselt värske ja loomisjõuline, — kahjuks ei ole ta aga laiemale publikumile võimalust annud pilku heita oma uuematele töödele, millest nii mõnigi suuremat tähelepanu väärib. Mis puutub Mägisse, siis näib, kui oleks ta end "leidnud" õieti alles oma möödunud aastal loodud Capri ja Rooma motiive käsitavates maalides, — need on sisuliselt sügavamad, hingestatumad ja maaliliselt usutavamad, kui kõik see, mis ta annud varemalt. Oma suurema "Capri'ga" on ta meie viimastel aastatel nii kidurat maalikunsti rikastanud kahtlemata jäädava väärtusega tööga, missugustena meie riiklise iseseisvuse aeg meid kaugeltki hellitanud pole. Mõned väga head maalid tõi Hispaania reisilt kaasa läinud sügisel ka Nyman, kes niisama kui Mägigi ilmutab oma kunstis mitmekülgset edenemist. Ta on pea ainukene Eesti maalijatest, kes otsib stiili, – stiili selles mõttes, nagu see avaldus Vene kunstnikkuderühma "Mir iskusstva" maalijate-retrospektivistide (Benois, Ssomoff, Dobužinski) loomingus, ning see kooskõlastub hästi tema dekoratiivsete kalduvustega.

Stilistina esineb samuti Vabbe, kuid täiesti lahkuminevas suunas. Tuues Eesti maalikunsti n. n. internatsionaalse kunstitüübi, on ta seni ainuüksi jäänud selle enam-vähem ehtsaks ja võltsimatuks harrastajaks, hea tehnilise kooli peale vaatamata siiski mitte pääseda suutes dilettantismist, mis paratamata nähtusena selle kunstitüübiga kaasas käib, kui see võrsunud ei ole teatud rahvuse kunsti loomulikust arenemiskäigust, vaid võõras mullas puhkenud taimena kunstlikult üle kantud veel valmimata pinnale, pealegi kui selle kandjal puudub eriliselt sügav ja impulsiivne andekus. Kuigi Vabbe viimased väljapanekud (eriti "Kahekesi" ja "Kompositsioon") suurt edenemist näitavad, on nad siiski meie kunstile võõrapinnalised ja ei suuda pakkuda kestvamat rahuldust, ehk küll nad alguses mõju avaldavad ja heameelega vaadeldavad on.

Nii kummaline kui see ka ei näi, on skulptuur meie iseseisvuse aastate kestes nii arvuliselt kui sisuliselt annud enam väärtuslikku kui maalikunst, ja seda üksi Koorti toodanguga. Olen viimase üle kunstniku erinäituse puhul läinud sügisel pikemalt mujal ("Agu" nr. 40 l. a.) sõna võtnud, sellepärast tähendan siin ainult, et meie Koortiga omanud oleme euroopalise meistri sõna paremas mõttes ja, olgu kriipsutatud, produktiivse meistri, sest enam kui kolmkümmend skulptuuri nelja aasta (1920–1923) kestes on ühele kujurile suur arv isegi töötamisel kultuursemates ja lahedamates tingimustes, kui seda pakkuda suudavad meie kitsad olud.

Produktiivsusest võime rääkida ka Melniku juures, kuid töödest, mis küüniks üle halli keskpärasuse — vaevalt. Ma ei eksi vist oletades, et viimane nähtus siin tingitud on just produktsiooni arvurikkusest, milles tellitud tööd suurt osa mängides kunstnikku nähtavasti takistanud on süvenemast oma loomingusse. Sarnane ande ja loomisenergia peeneks rahaks vahetamine surub aga veel kujunemata kunstniku harilikult ainalt õpetatud käsitööliseks. Oleks kahju kui see teostuks ka sel juhusel. Kolmas kujur — Starkopf — on endiselt jäänud küsimismärgiks, jättes täitmata need lootused, mis ühendati tema nimega juba aastate eest tema huvitavate, kuid korduvate joonistuste põhjal.

Jääks üle veel suurem arv maalijaid, kellest aga kunstnikkudena ainult mõne üksiku kohta sõna võib võtta. Need on: Krims, Veeber ja Viiralt; neljandat — Mülberi — ei ole vist enam elavate kirjas, kuna Espenberg, Vademan, Ormisson ja Ščerbakoff dilettantidena peatuma on jäänud.

Krims on annud mõned tähelepanemisväärsed tööd — "Rand", "Kivid" ja "Talu", kus looduse deformeerimine ei ole ulatunud lahtiütlemiseni looduseantud vormidest. Neis esineb ta dekoratiivsete kalduvustega algekspressionistina, hästi ja läbituntult lihtsate abinõudega edasi anda suutes looduse lüürilisi meeleolusid. Need on ka tema paremad maalid — kunstiliselt kõigiti vastuvõetavad; kahjuks on aga "Rand" kunstniku enese poolt ära hävitatud. Teised tema kubistlis-futuristlis-ekspressionistlikud maalid on sisemiselt täiesti põhjendamatud ja mitte-midagi-ütlevad. Krims valitseb võrdlemisi hästi maalitehnikat, kuid joonistajana on ta väga nõrk. Võib olla on sellest tingitudki tema kõrvalekaldumine looduseantud vormidest, missuguste enam-vähem otsekohene edasiandmine selle nõrga külje paratamatult esile tõstaks.

Veeber on selle vastu õige hea joonistaja, mida tõendavad kõige selgemini tema vastsed katsed litograafias. Maalijana hoidub ta välistest effektidest, püüdes sisemise hingestatuse poole, ning tema maali- ja vormikäsitus on sellepärast usutav. Siiski ei saa tähendamata jätta, et tihedam lähenemine loodusele temale kahtlemata aitaks paremini ennast leida, kui suurte eeskujude (Cézanne'i ja Picasso) jälgimine, mis sarnase jõulise süvenemise juures, nagu seda ilmutab Veeber, hädaohuga seotud on enese omapärast loovat isikut kammitsasse panna ehk koguni kaotada.

Viiraltist tõotab saada esimene Eesti graafik. Ta on omandanud head tehnilised võimised ja näitab kultuurset maitset, kuid on paiguti pealiskaudne ning ümbritsetud samasuguse hädaohuga kui Veebergi.

Nii näeme kokkuvõttes, et vanematest kunstnikkudest on raugemata loomisvõime alal hoidnud ning üks enam, teine vähem tuntavalt, kuid kindlasti edasi läinud Laipman, Mägi, Nyman, Vabbe ja Koort, väärtuslikult endiseks, ent produktsioonilt ahtramaks jäänud Triik, kuna teised, peale otsivate, eksivate ning siiski arenemist ilmutavate noorte kunstnikkude — Veeberi, Viiralti ja Krimsi, üldiselt näitavad kas otsekohest tagasiminekut, jõuetut peatumist ehk loovast tööst loobumist.

See järeldus, kuigi ta iseenesest kaugeltki head ei paku, ei lubaks aga siiski veel kõnelda kriisist Eesti kunstis, kui ei oleks teisi veel halvemaid nähtusi, mis esinevad hädaohtlikumate sümptoomidena, kui eelnäidatud loovate kunstnikkude arvu ja loomisvõime intensiivsuse vähenemine.

  2

Esimesed kümme arenemisaastat (1909–1919) liikus Eesti kunst üldiselt rahvuslikkuse tähe all, osalt teadlikult, osalt teadmata, osalt publikumi surve all, kusjuures viimase arusaamine rahvuslikkusest kunstnikkude omaga täiel määral ühte ei langenud. Kuna publikum rahvuslikkuse all kunstis mõistis rahvuslikkude ainete käsitlemist, nõudes kunstnikkudelt kunsttööde eestipärast literatuurset sisu, missugune nõue toetust leidis muu seas ka kunstnik Prometi poolt, ei lugenud Noor-Eesti ümber koondunud kunstnikkuderühma andelisim ja kultuursem esitaja Triik seda sugugi tarvilikuks, kuigi ta Eesti kunstnikkude loomistöö eesmärgina nägi "suure rahvakunsti", s. o. rahvusliku eriilmega Eesti kunsti loomist. Jättes kunstnikkudele ainete valikus ja käsitlusviisis täieliku vabaduse, kriipsutas ta ainult hingelise sideme tarvidust meie esivanemate loodud rahvakunstiga. Kunstnikke pidi karastama ja neile uueks loomistööks jõudu andma see "kannatuse tarkus", mis avaldub "lihtsates rahvajuttudes, rahvaviisides ja -kirjades". Kunstnik pidi looma sisemises kontaktis rahva esteetikaga, rahva hingeeluga, hoidudes kokkusulamast võõraste rahvustega, võõraste kultuuridega, kuid õppides ja ammutades viimastest kõike seda, mis tarvilik tõelise, kõrge kunsti ja kunstikultuuri loomiseks. — Nii on mõistetav tsitaat Triiki artiklist "Noor-Eesti" ajakirjas, toodud esimesena käesoleva kirjutuse alguses, ning seda tõlgitsemist kinnitab ka Noor-Eesti lipukiri "Olgem eestlased, aga saagem ka eurooplasteks", mis 1909. ja 1910. aastal nooremad kunstnikud kirjanikkude kõrvale oma ümber koondas.

Otsides kontakti rahva esteetikaga, rahva hingeeluga, pöördusid kunstnikud Eesti muinasvara poole, andusid Eesti rahvaluule ja mütoloogia tundmaõppimisele. Norralane Munthe, soomlane Gallén, venelased Roerich ja Bilibin said neile eeskujudeks. Kõige selle tagajärjena tekkisid arvurikkad maalid, kavandid ja joonistused, käsitavad mütoloogilisi ja sümbolistlikke aineid (Promet, Kr. Raud, Uurits, Aren, Jansen, V. Kangro-Pool); maastiku valdas stilisatsioon ja dekoratiivsed otsimised (Mägi). Sündis kõrvalepöörd reaalsusest — elusast loodusest ja inimestest ning looduseantud vormidest. Sellest muinsuspalavikust ei pääsenud isegi Triik, tuues temale andeks paar seinamaali kavandit ja illustratsioonid Eesti muinasjuttudele, kuna Kr. Raud, andudes kõige energiaga muinasvara kogumisele, oma elava kunstnikuhinge kaotas ning loovast tööst hiljem lõpulikult loobus. Neil aastatel (1909–1914) omaski rahvuslikkuse ja eestipärasuse mõiste meie seltskonnas, laiemas publikumis ja koguni mõne kunstniku juures tänapäevani püsinud väärtähenduse, kuna rahvuslikkudeks ja eestipärasteks lugema hakati üldiselt ainult Eesti rahvaluule ja mütoloogia, resp. "Kalevipoja" aineid ning Eesti talupojaelu käsitavaid maale ja skulptuure.

Sarnane "rahvuslikkuse" tagaajamine ei kestnud aga kunstnikkude juures kaua, — nii leiame 1916. aasta näitusel juba ainult ühe seda laadi töö — Janseni kavandi "Kalevipojast". Kuid publikumisse oli see ajanud tugevad juured ning selle tagajärjel said kunstnikud nimetatud näituse ajal rohkete etteheidete osalisteks. Neile seati eeskujuks Soome kunstnikke, kes "väga heade piltide valmistamiseks aineid kõige pealt oma rahva elust, oma loodusest, oma rahvaluulest on võtnud", ning avaldati kahjatsust, et ka meie kunstnikud seda teinud pole. Sest "ka meil küntakse, külvatakse, raiutakse maad ja püütakse kala; meil on pulmad ja simmanid, surnuaiapühad ja kõrtsitülid jne. jne. Kõigest sellest ei ole meie kujutav kunst kuigi palju leidnud, mis linalepanemise vääriline oleks. On küll N. Triikil üks alevikõrtsi pilt, kuid on liiga väike lina või paber võetud, nii et sinna peale kõrts kuidagi ei taha mõjurikkalt mahtuda".³⁾  Kui siis kunstnik Aren nende etteheidete vastu sõna võttes tähendas, et "rahvuslik ei ole mitte see kunst, mis rahvuslist laadi kannab, vaid see, milles kunstniku rahvuslik hing esineb",⁴⁾  küsiti vastaspoolt imestusega, "kuidas võib Eesti kunstniku rahvuslik hing ennast milleski muus avaldada, kui mitte kodumaalt võetud ainetes, kodumaal kujunenud vormides ja kodumaa loodusest laenatud värvides?"⁵⁾ 

Need publikumi naiivsed etteheited ei leidnud siiski enam kunstnikkude juures suuremat vastukaja. Küll tõi 1917. aasta näitus ühe "Kalevipoja pulmasõidu", küll püüdsid Kallis, Tuul ja mõned teised õpilased Gallénist, Roerichist ja Eesti muinasvarast vaimustust otsides sellele hinge vaakuvale "rahvuslikule liikumisele" nooruse tuhinas hinge sisse puhuda, kuid Eesti kunsti ülevaatliku näituse ajal ei võinud kellelgi enam kahtlust olla tema õndsa lahkumise üle. Seda üllatavam oli aga, kui 1922. aastal kunstnikkude keskühingu esimese näituse avamise järgi haridusministeeriumi ostu- ja hindamiskommisjon kunsttööde omandamiseks kahe esimese nõude — paremuse ja tuumakuse — kõrval kolmandana ka eestipärasuse nõude üles seadis. Kuid enam sugugi ei olnud selle järele üllatav, kui järgmine keskühingu näitus anno Domino 1923 publikumile ja hindamiskommisjonile esitas muu seas jälle ühe "Pulmasõidu", mis ei olnud küll võetud "Kalevipojast", ent siiski läbi ja läbi "rahvuslik" ning "eestipärane"... kustodievlikus Vene maitses! Muidugi mõista omandati see maal eeskujuks ja õpetuseks tulevatele põlvedele, ehk küll mitte haridusministeeriumi hindamiskommisjoni läbi, kus teise koosseisu tõttu "eestipärased" asjatundjad nähtavasti vähemusse olid jäänud.

Kirjutasin siis näituse arvustusülevaates selle maali puhul (tema autoriks oli Jansen) järgmist:

""Pulmasõit" tahab pakkuda midagi rahvuslikku ja eestipärast, mida nõuti meil juba enam kui kümmekond aastat tagasi meie esimeste kunstinäituste ajal asjatundmatute arvustajate poolt ning mida on viimasel ajal nõutud teatud ametlikkude ringide poolt, kuid on ainult veel üheks selgeks näiteks, kuivõrd absurdne on rahvuslikkuse nõudmine kunstilises loomingus. Meil ei ole mõnel pool veel sugugi arusaamisele jõutud, et esimene tingimine kunstiliseks loominguks on vabadus, kuna ainult kunstniku hingelaad, temperament, andekus ja tehnilised võimised need elemendid on, mis täielise rippumatuse juures igasugustest tendentsidest ja kõrvalmõjudest kunstilisele loomingule omapärase väärtusliku ilme annavad ja üldse kunstilist loomingut võimaldavad. Rahvuslik iseloom on aga juba lisaaine, ilma milleta võib läbi saada ja ilma milleta peab läbi saama, kui kunstniku hinge ei ole looduse poolt pandud erilist tunnet, mis ühendaks teda kui salapärase lõngaga rahva esteetikaga ja sellega, mis rahva hinges suurt ja omapärast. Ainult niisugune kunstnik, kellele antud see eriline tunne, võib tõesti anda midagi tõsiselt-rahvuslikku, mis pole võlts ega tehtud, — ilma selle omaduseta on rahvuslikkuse otsimine jaht seotudsilmega nägematu ja kättesaamatu järele. Rahvuslikkuse nõudmine on seega ainult kunstniku eksitamine ja õigelt teelt kõrvale juhtimine.

Janseni "Pulmasõit" oma kirjatud tekkidega ja värviliste lookadega esitab just nimelt sarnast tehtud ja võltsitud rahvuslikkust, sest see maal pole ei realistlik külapilt, ammutatud tegelikust rahvaelust, ega eelnimetatud erilise tunde läbi tabatud rahvahinge iseloomulikuma avaldusmomendi kujutus, vaid kõrval külaelust ateljee nelja seina vahel rahvuslikkuse ja eestipärasuse nõudjate vähearenenud maitsele vastavalt linnalase prilli läbi loodud pilt armsast naiivist maarahvast."

Vabandan pika tsitaadi eest, kuid olen ta toonud selleks, et täiendavate korrektiivide teel põhjalikumalt seda rahvuslikkuse küsimust selgitada, seda enam, et toodud tsitaadist on mõnel pool valesti aru saadud. Tahan nimelt rõhutada, et ma sugugi ei eita kunstis rahvusliku eriilme tähtsust, tarvilikkust ja väärtuslikkust, olen aga kõige kategoorilisemalt selle nõudmise vastu, sest see seob kunstniku loomistöö vabadust ja ei anna kunagi õigeid tagajärgi. Igas kunstnikus, kes ei ole uppunud võõrasse kultuuri ega võõra rahvusega hingeliselt assimileerunud, kes seega oma tõu omapärased hingelised jooned alal hoidnud, on olemas see eriline tunne, millest räägitud ülalpool, ja see avaldub paratamatult iga sarnase kunstniku loomingus, ükskõik missugune ala (portree, maastik või žanr) ka ei oleks tema kujutusobjektiks, kui ta aga loob ainult puhta sisemise pinge, sisemise tõuke tagajärjel, ignoreerides igasugu tendentse ja kõrvalmõjusid.

Mida meie aga kunstnikult nõuda võime, ning vähe seda, nõudma peame, see on tõsine, kõigist mõjudest ja tendentsidest vaba loov töö ning püüdmine tehnilise täiuslikkuse poole. Kui aga ka nende nõuete täitmise puhul kunstnik anda ei suuda rahvusliku eriilmega kunsttöid, siis on tema hinges katkenud see side, mis iga inimese oma kodumaa, oma kodurahva lapseks teeb, siis puudub temas sügavam isamaa-armastus, sest viimane on just see tegur, mis aitab kunstniku hinges elustada seda erilist tunnet, mis loob kontakti kunstniku ja rahva esteetika vahel, mis avab kunstnikule omapärase jõulise rahvahinge kõigis tema avaldustes.

Meie kunstnikkudele seati eeskujuks Galléni, niisama ihkas mõni meie kunstnikkudest Eesti Galléniks saada, kuid sealjuures unustati mõlemalt poolt, et Gallén, peale kunstikooli lõpetamist Soomes, veel viis aastat töötas Pariisis paremates kunstiõpeasutustes — Julien'i akadeemias ja Cormoni eraateljees, — seega mitmekülgse põhjaliku tehnilise kooli sai, ning siis kuus aastat Karjala metsikus, kultuurist puutumata maanurgas elas, süvenedes loodusse ja selle rahva osa hingeelusse, kelle esivanemad lõid "Kalevala" lood. Seal, looduse rüpes, eemal kultuurilma askeldustest, sündisid ka Galléni maalid "Kalevalast" — "Sampo", "Joukahainen", "Lemminkäise ema" ja "Kullervo". Meil aga taheti tehniliste võimistega, omandatud Petrogradis Stieglitzi joonistus- ja kunsttööstusõpetajate ettevalmistamise koolis, ehk paariaastase õppimise järele Laipmani ateljees, "Kalevipojale" kuju anda, sealjuures pealegi kodumaa loodusest ja rahvast mööda minnes. Sest ma ei tea ainustki meie Kalevipoja-kunstnikkudest, ega peale Laipmani ainustki meie kunstnikkudest üldse, kes paar aastakestki pühendanud oleks kodumaa looduse ja rahvaelu tundmaõppimiseks, rääkimata põhjalikumast süvenemisest viimastesse. Ei maksa siis imestada, kui kõik meie "Lindad", "Vanemuised" ning kivi viskavad ja pulma sõitvad "Kalevipojad" ja lihtsad tänapäevsed talupojad suuremalt osalt ei eestipäraste kunsttöödena, ega kunsttöödena üldse vastuvõetavad ei ole.

Kõige sellega ei taha ma aga siiski öelda, nagu puuduks meie kunstil, s. o. kõigel sellel, mis meie kunstnikkude toodangus kunstina vastuvõetav, täielikult rahvuslik eriilme. Ei, seda mitte. See on olemas, kuigi vahest vaevalt märgatavana, ning seda leiame suuremal või vähemal määral pea kõigis töödes, mis meie kunstnikud loonud erilise huviga, erilise armastusega kujutatava aine või objekti vastu. See tundub näiteks Laipmani paremates töödes — mitte üksi tema "Kreutzwaldis", Eesti taatides ja neidudes, vaid ka tema Itaalia vanaeides ("Mia padrona") ja mõnes lõunamaa maastikus, kus ta avaldub tagasihoidlikus maalilikkuses ja soojas intiimses hingestatuses. See tundub ka Areni "Ema portrees" ja whistlerlikus "Õe portrees" ning Mägi "Capris", kuid tõuseb kõige jõulisemalt esile Triiki maalides ning eriti tema kompositsioonides, kus ta selgesti kõigile tabatav on selles raskepärases "kuratlikus" tõsiduses, mida B. Linde tähele pani juba 1910. aastal Triiki esimestes töödes.

Mis puutub Eesti mütoloogia kujutamisse, siis oleks võinud sel alal Eesti Galléniks saada vast Promet, kes tõesti sügavale vaadata oskas Eesti muinasilma müstikasse, kuid väärtuslikkude tööde andmiseks puudusid tal vähegi arenenud tehnilised võimed, enesekriitika ja püsivus. Võib olla oleks midagi suurt ja ehtsat sel alal anda suutnud ka Uurits ja Kr. Raud, võib olla veel Kallis, kuid nad ei jätnud meile pea midagi peale petetud lootuste.

"Rahvuslik liikumine" püsis meie kunstis, nagu eelpool tähendatud, üldise nähtusena ainult viis-kuus aastat, kuid oli jõuline ja ei jätnud puudutamata pea ainustki kunstnikku, kuna isegi tardunud P. Raud temale pühendas oma "Ema viis hälli heinamaale". Sellele pingutusele pidi loomulikult järgnema reaktsioon, seda enam, et see pingutus sündis uudsel kunstipinnal, mis polnud väetatud ega kindlustatud aastakümnete kestes kujunenud traditsioonidega ja eluliste kogemustega, vaid pinnal, millesse veel elavad eelkäijad ja teerajajad ajada olid suutnud vaid mõned kõverikud vaod.

Reaktsiooni tundemärgid avaldusid juba 1916. aasta kunstinäitusel, kus suurem osa Areni maale, etüüde ja joonistusi kandsid seda kerglast, sisutut, välist effekti taotlevat "jugendlikku" stiili, tuntud kõigile Saksa nädalkirjade värviliste kaanepiltide ja reproduktsioonide läbi, ning kus Vabbe oma esiktöödega Saksa kunsti väärtuslikult küsitavad äärmised eksperimendid Eesti kunsti üle kandis. Neid kahte näitust ei osatud siis veel õieti hinnata, koguni tähelegi panna, sest näituse üle valitses Triik oma kaheksateistkümne maali ja kompositsiooniga, kõike muud tagaplaanile surudes, kuid neis Areni ja Vabbe töödes oli reaktsioon kahtlemata saavutanud oma esimese tuntava võidu. See oli internatsionaalset ilmet kandva Saksa langusjärgu kunsti mõju, mis omale Areni ja Vabbe tööde kaudu Eesti kunsti teed rajas.

Algades sellest näitusest kasvab see pikkamisi tugevnedes, kuni end meie iseseisvuse aastates meie kunstis viimaks jõuliselt maksma paneb. Samal ajal tungib idast tugev salkkond Vene ajast ja arust iganud "peredvižnikute" andetuid epigoone (Sepp, Jegoroff, Kalmus é tutti quanti) ning kisub oma kätte tugeva positsiooni meie kunstielus, veel enam alla surudes meie kunsti üldist väärtuselt madalat tasapinda ning veel enam segadust tuues meie muidugi segi paisatud ja kindlaks kujunemata kunstilistesse kriteeriumidesse. Sel salkkonnal ei olnud arusaadavalt sisemiselt midagi ühist eelnimetatud reaktsiooniga, kuid väliselt mõjus (ja mõjub) ta kahtlemata viimase süvenemise peale, õõnestades oma ebakunstiliste kunstisünnituste võltsiga neidki nõrku aluseid, mis meie kunsti siiamaani juhtinud.

Missugused nähtused tõi siis meie kunsti see Saksa langusjärgu kunsti mõju ning milles see avaldub?

Küsimusse pole raske vastata. — Ta tõi kaasa lahtiütlemise traditsioonilisest plastilisest vormikäsitusest ning looduse antud vormide ümberkujundamise — deformeerimise. Ja seda meil, kus õieti jõutud polnud veel looduse, realiteedi, otsekohese edasiandmiseni, kus veel suudetud polnud puhttehniliste võimiste nõrkuse tõttu looduseantud vorme nende nähtavas tõelikkuses lõuendile edasi anda, kus veel looduse välistki ilmet polnud õieti tundma õppida jõutud. Sest need stiilsed ja arkailised otsimised, mis enne alistumist Saksa mõjule avaldusid meie kunstis "rahvuslikkuse" tagaajamises, olid meie kunstnikud juba õpilasjärgus looduse tõelikust nähtavast ilmest, realiteedist, tuntavalt kõrvale viinud, kuna seda "rahvuslikkust" ei püütud kätte saada mitte loodusse ning rahva elusse ja hingesse süvenemise kaudu, vaid neist mööda minnes, valmis retseptide — Eesti rahvakunsti, Galléni, Munthe, Roerichi ja Bilibini kaudu.

Nagu nägime, ei annud need retseptid soovitud tagajärgi, sest see "rahvuslik liikumine" oli sündinud ilma elujõuta, oli seatud vale alusele. Ei või kahtlust olla, et ka praegune uus — vastupidine — liikumine meie hääbuvale kunstile eluõhku sisse puhuda ei suuda, sest need uued retseptid, võetud Saksa kunstist, on vähe seda, et nende tarvitusele võtmine täiesti põhjendamata, pealegi veel võltsid, sest nad pole jõudnud meile algallikatest, s. o. peaasjalikult Prantsuse kunstist, vaid teiste ehk kolmandate käte läbi — tõlgitult ja moonutatult.

Kuid ka siis poleks seisukord teistsugune, kui need võetud oleks algallikatest, sest ärgem unustagem, et kui Prantsuse meistrid läinud aastasaja lõpul jõudsid looduseantud vormide ümberkujundamiseni, siis oli nende kunstil ja kunstikultuuril seljataga mitmesaja-aastane arenemistee, mitmekümne kunstnikupõlve teadmised ja kogemused. See oli nende juures õigustatud, sest selleni oli viinud neid oma kodumaa kunsti järkjärguline arenemine, see oli selle arenemise loomulik saavutus. Meie kunstnikkudel aga praegu veel selleks õigust ei ole, sest looduse deformeerimine on lubatud, on põhjendatud ainult siis, kui kunstnik lugema on õppinud looduse elavat hinge ning mõista ja tabada suudab looduseantud vormide sisemist karakterlikkust. Selleni jõudmiseks on aga tarvis avatud hingega, leekiva armastusega ja teritatud mõistusega läheneda loodusele, realiteedile, nagu seda tegid Prantsusmaal barbizoonlased, impressionistid, Van Gogh, Cézanne ja Gauguin, — on tarvis tööd, süstemaatilist tööd, kõigi vaimliste ja füüsiliste jõudude pingutust, sest "kunst on teadus" (Leonardo da Vinci) ning "ainult iseseisvad saavutused annavad õiguse julgemiseks" (Matisse). Kuid meil "julgevad" juba algajad kunstiõpilased, kes veel akti joonistada ja pintselt tarvitada ei oska.

Kõige selle tagajärjel valitseb meie kunstis praegu üldine jõuetus, mida kõige selgemalt dokumenteerivad viimased kunstinäitused. Ma ei ütle, et see vallanud oleks kõiki meie kunstnikke, — on erandid, olen neid nimetanud eelpool, kuid neid erandeid on nii vähe, et nad üldist pilti muuta ei suuda. Kas ei kõnelnud meile sellest jõuetusest selget keelt läinud sügisesel kunstnikkude keskühingu näitusel Areni suured lõuendid "Alevi kõrts", "Kaevul" ja "Portree", kus peale läbitöötamata lineaarse kompositsiooni ja alamaali raske oli leida midagi kandvamat, — kas ei kõnelnud sellest Janseni maalid, kus olid segi paisatud tehnikad ja stiilid ning silmi haavasid rängad joonistusvead, — kas ei kõnelnud sellest Vabbe sarnased üksteisest nii sisuliselt kui tehniliselt erinevad tööd, nagu "Enesetapja", "Kompositsioon", ja "Kalurite kõrts", — kas ei kõnelnud sedasama Melniku skulptuurid ning Krimsi, Vademani, Vahtra ja Ščerbakoffi maalilised eksperimendid. Ning kas ei tõenda seda lõpuks kas suur arv loomistööst loobunud kunstnikke.

Juhuslikkus kunstilistes ülesannetes, kandvamate kunstiliste ideede puudumine, tehnilise oskuse ja kunstiliste kriteeriumide langus, aruandmata alistumine võõrastele mõjudele ning sellest tingitud põhjendamatu kõrvalekaldumine realiteedist, kindlama hingelise sideme puudumine kodumaaga ja kodurahvaga, — sellest kõnelevad meile kunstnikkude tööd kogu meie iseseisvuse aastate kestes, ning need nähtused lubavad põhjendatult ja eksimatult rääkida kriisist Eesti kunstis, sügavast kriisist, mis tõotab saada pikaliseks ja krooniliseks, kui ei jõuta arusaamiseni nende põhjustest ja ei koondata kõike jõudu nende põhjuste kõrvaldamiseks, neist ülesaamiseks.