August Alle — "juhuslik kunstiarvustaja ja asjaarmastaja omal alal", nagu ta ennast attesteerib, on heaks arvanud minu kriitilist kirjutust "Kriis Eesti kujutavas kunstis" ja monograafilist etüüdi "Nikolai Triik" arvustusliku vaatluse alla võtta, "poetades nende kohta mõningaid mitte midagi kohustavaid äärmärkusi ja eriarvamisi", kuna millegi kohustava väitmiseks ei olevat ta oma kindla äratundmise järele sel alal küllalt kompetent. Kui herra Alle oma artiklis tõesti ainult sarnase iseloomuga äärmärkuste ja eriarvamiste avaldamisega oleks piirdunud, ei oleks mul arvatavasti mitte tarvis olnud selle puhul sõna võtta, ent herra Alle astub enesele ette seatud ülesande piirkonnast märksa kaugemale — ta seob minuga väiteid ja arvamisi, mida ma üldse avaldanud ei ole, utreerib ja moonutab avaldatuid, leiab sel kombel minu kirjutustest "suurema ulatusega omavoli" ning pühendab siis mulle mõned mentorlikud õpetussõnad kunstist, kunsti kriitikast ja kunsti ajaloost.

Pean tunnistama, kõike seda lugesin ma siiski suure huvitusega ja mõnutundega, nagu Allet alati. Kui ma aga ometi käesolevaga selle kirjutuse vastu sõna võtan, siis esiteks sellepärast, et mulle sugugi ei meeldi sarnase suurema ulatusega omavoli objektiks olla, ning teiseks sellepärast, et ma üht selles kirjutuses avaldatud, kuid tõendamata jäetud herra Alle väidet, nimelt seda, et "tundeimpulssidest inspireerit arvustusmetood on kardetavam arvustajalle eneselle kui arvustetuile", tema enese kirjutusega temale enesele lähemaks järelmõtlemiseks näitlikult tõendada tahan. Sest olen igasugu omavoli põhimõtteline vastane, ka siis, kui see ainuüksi tundeimpulsside tekitatud oleks.

August Alle rajab kogu oma artikli väitele, nagu oleks mina kunstiarvustajana "kangekaelne ja õigeusklik realist, ja mis veel pahem, "jugendlikkusele" lähedase kõrvalmaitsega realist", kelle "kunstitajumise instinktile otse orgaaniliselt näivad võõrad olevat kunstielu arenemisest tingit modernid voolud ja nende edustajad Eestis", ning kes selle tõttu "kitsarinnaliselt asudes ühe kunstivoolu seisukohale, on annud meie kujutava kunsti praegusest seisukorrast ja tuleviku väljavaadetest hoopis vildaku pildi". Seda väidet põhjendab ta aga kõige pealt kategoorilise kinnitusega, nagu sisaldaks minu artiklid "Ants Laipmani kestvat juubeldamist", nagu seaks ma "igal võimalikul juhusel" Ants Laipmani igaühele "kunstisaavutuste ja kunstniku vooruste eeskujuks".

Tõesti, kui herra Alle seda kõike nii tõsise tooniga ei kirjutaks, peaksin ma seda halvaks, ebaõnnestanud naljaks. Kuid herra Alle ei naljata, ja mul on lahendamiseks jälle kummaline mõistatus: kust võtab ta selle "minu" arvamise Laipmanist?! Sest olen ju oma kirjutustes ometi selgesti teiste kunstnikkude seast välja tõstnud Triiki ja Koorti! Nimetan ju oma artiklis "Kriis Eesti kujutavas kunstis" Triiki Noor-Eesti kunstnikkude põlve maître-peintre'iks (lk. 119) ja meie andelisemaks maalijaks üldse (lk. 121), kuna ma monograafilises kirjutuses kaks korda (lk. 450 ja 534) selgesti rõhutan, et Triik on esimene ja ainus Eesti maalijatest, "kes oma loomingus jõudnud on Lääne-Euroopa maalikunsti kõrgema tasapinnani". Ning sealsamas sean ma ka Triiki meie kunstnikkudele, eriti noorematele, tõeliseks eeskujuks, kriipsutades alla (lk. 537), et "just kunstnikkudel oleks Triikilt palju õppida, just kunstnikud ei tohiks Triiki toodangust ükskõikselt mööda minna..." Niisama selgesti olen ma teiste hulgast välja tõstnud ka kujur Koorti, toonitades ("Kriis Eesti kujutavas kunstis", lk. 122), et "meie Koortiga omanud oleme euroopalise meistri sõna paremas mõttes", kes oma skulptuurteostega "meie iseseisvuse aastate kestes nii arvuliselt kui sisuliselt annud enam väärtuslikku kui maalikunst". Ometi kõneleb herra Alle millegi pärast suure paatosega Laipmanist kui minu kunstnikuideaalist ning attakeerib seda minu olemata ja avaldamata tõekspidamist kui Don Quijote tuuleveskit.

Teise põhjendusena, mis kinnitama peab minu ultrarealistlikku kunstiarvustuslikku vaatevinklit, toob August Alle "minu" arvamise, nagu oleks kunstnikud Mägi ja Vabbe dilettandid. Ent siin on herra Alle minu kirjutuse "looduse antud vorme" jõulisema ekspressiooni saavutamiseks tuntavalt "deformeerinud". Sest dilettantideks sõna otsekoheses mõistes ei ole ma nimetanud ei Mägit ega Vabbet, — küll olen aga iseloomustanud neid kui "kõikuvate, paiguti dilettantismi kalduvate võimistega" kunstnikke. Ja neis piirides tahan ma oma seisukohta kaitsta.

Tänu "juhuslikule" arvustusele, eestkätt Alle ja Gailiti kirjutustele ülevaatliku näituse puhul, valitseb meil Mägi kohta üldiselt arvamine kui suurte tehniliste võimiste ja raffineeritud maitsega maalijast, kes ses suhtes sarnanevat Fr. Tuglasele kirjanduses. Selle põhjendamatu võrdlusega tehakse aga Tuglasele äärmist ülekohut: suurest tehnilisest oskusest, koguni virtuositeedist, nagu seda leidis Gailit, ning artistlikust ilmest, nagu seda väidab Alle praegu, võib Mägi juures vaevalt juttu olla. On ju Mägi joonistajana paiguti otse õpilaslikult abitu. Tõendada seda ei ole raske — pea iga Mägi portree pakub sellest vastuvaidlemata selget tunnistust. Võtke näiteks tema suur Fr. Kuhlbarsi portree. Kus on siin see tehniline küpsus, see virtuositeet ja... see Gailiti leitud "raffineeritud eurooplase maitse"?! — Puine, vigane joonistus, ligikaudne sarnasus, laialivalguv sidumatu kompositsioon ning värvilise, maalilise tagaplaani kõrval ühetooniline, elutu esiplaan. Figuuris pole kunstnik leida suutnud isegi koloristlikke väärtusi... See maal ei kuulu tema portreede seerias aga mitte kõige nõrgemate hulka!

Muidugi, portree on Mägi loomingus kõrvalala, tema pärisala on maastik. Siiski oleks ebaõige tema portreesid kunstniku üldises hindamises arvestamata jätta, tema portreedest vaikides mööda minna, nagu seda tegid Alle ja Gailit ülevaatlikul näitusel. Ning iseloomustades Mägit kui kõikuvate, paiguti dilettantismi kalduvate võimistega maalijat, olen ma siin dilettantismist rääkides tugenud eestkätt tema portreedele: neis esineb ta otsekohese dilettandina, neis ei avalda ta tõelise kunstniku võimisi.

Nõrk joonistamisoskus, millega ühineb sügavama arusaamise puudumine joonistusest, joonest ja paendlikult-ilmerikkast väljendusabinõust, takistab tõusmast tervikulisteks meisterteosteks suurel määral ka Mägi maastikke, — maalilise külje ekspressiivsust vähendab neis harilikult ikka kohmakas, läbitundmatu joonistus, mis seda tugevamalt tema maastikmaalide üldist väärtust alla surub, mida enam ta neis tarvitanud on joont kui vahendita ekspressiooni edasiandjat. Seda teeb Mägi aga sagedasti. Vaadelgem näiteks tema Tallinna muuseumis olevat "Võrumaa maastikku" (värv. reproduktsioon "Väikses mapis" II). Maalilt ja kompositsioonilt omapärane ja hästi nähtud, üldiselt võetuna üks paremaist Mägi kodumaa maastikkudest, ei saa seda siiski lugeda tervikuliseks kunsttööks: tugevad kontuurjooned, mida kunstnik siin nii väljapaistvalt tarvitanud, segavad oma kohmakusega, oma ilmetusega, — neis puudub samasugune tunderikkus, samasugune varjundiline nõtkuvus, samasugune vibreeriv muusikaline heliküllus nagu maalis. Need kontuurjooned mõjuvad dissonantsina, kuigi nad pildi üldises orkestratsioonis mõeldud just rütmi, just kooskõla süvendajatena ning kuigi nad selleks olema peaks.

Mägi uuemates töödes — maastikkudes Itaaliast — ei esine enam joon nii väljapaistvalt jõulisena, — kindlamalt domineerib värv. Sellepärast on need ka ühtlasemad, tervikulisemad. Ometi oleks liialdus kõnelda artistlikust ilmest ja raffineeritud maitsest ka nende juures, — pea igaühes neist leiame maaliliselt tühje ehk — ateljee-žargooni tarvitades — "surnud" kohti. Sarnased on näiteks "Väikelinnas" (värv. repr. "Aos" nr. 9 l. a.) majad — punane ja rohekaskollane — pildi parempoolsel äärel, kus juures viimaselt nimetatud maja aknad täiesti ebakunstiliselt-vormitult lõuendile kantud; "tühi", alamaalina tunduv, on samuti osalt esiplaan. Erandina mõjub vaatluse all olevas Mägi Itaalia-seerias õieti ainult suurem "Capri", mida olen iseloomustanud kui üht väärtuslikumat maali meie kunstnikkude viimaste aastate üldises toodangus, ehk küll nõudlikud olles selleski leida võime maaliliselt laokile jäetud koha — pildi alumise parempoolse nurga. Selle allakriipsutamine oleks aga väiklus, kuna see defekt maali üldilmet ei riku.

Vabbe on Mägist kahtlemata palju kultuursem ja artistlikum. Tema tehnilised võimed, mida ma kunagi pole eitanud, ulatuvad graafikas ja akvarellis otsekohese virtuositeedini. Samuti on ta harukordselt produktiivne. Ent kui ma siiski Vabbe nime teatud määral dilettantismiga sidunud olen, siis välja minnes märksa teistsugusest seisukohast — Vabbe loomismetoodist kui niisugusest ning Vabbe loomingu sisulisest ulatusest. Sest tehniline virtuositeet ainuüksi ei anna veel kunsttööd, on aga tähtsamaks eelduseks — abinõuks — kunsttöö loomisel, kuna kunsttööle tema tõelise, kandvama väärtuse annab mitmesuguste teiste elementide kogusumma, eestkätt töö kunstiline idee an und für sich oma iseloomus ja ulatuses, selle idee interpretatsioon kunstniku temperamendi kaudu ning viimase läbi tuletatud elu tunde, hingestatuse jõulikkus. Sest maal, skulptuur, graafiline teos tõuseb — eeldades muidugi tehnilist oskust kui möödapääsemata väljendustegurit — omapäraseks, mõjurikkaks, kestva väärtusega kunsttööks ainult sedavõrd, kuivõrd selle taga tundub kunstniku isik, tema vaimline "mina", tema hingelise üleelamise intensiivsus ja sisuline tihedus loomismomendil. Seda üleelamise intensiivsust, seda hingelist tihedust Vabbe toodang oma valdavas enamuses ei ilmuta, tema kunst on iseloomult kerglane, pealiskaudne, pinnaline, rajatud peamiselt tehnilise virtuositeedi läbi saavutatavale optilisele mõjule — täpi, joone, blanc et noire'i ja värvilaigu improvisatsioonilise juhuslikkuse ja ootamatuse bizarrile ilueffektile. Sarnases loomismetoodis on aga juba eo ipso midagi dilettantlikku, midagi "jugendlikku", ainult selle vahega, et ehtne "jugendlik" kunst arvestab turu nõuetega ja publiku maitsega, käesolev aga mitte. Ta ei teeni kedagi, on autonoomne, on kunst kunsti pärast. Ja just sellepärast ka sagedasti ülehinnatud. Eriti olgu tähendatud, et sarnase improvisatsioonilise loomismetoodiga looduslikult kaasas käib liigne, paiguti alateadlik anduvus mõjudele. Ning ka Vabbe juures näeme seda selgesti: Kandinsky, Marc, Severini — see kolmnurk kannab domineerivalt Vabbe loomingut, ainult harva kindlamalt tunda lubades tema enese isikupärast ilmet, missugusena esineb isesugune tsüünilis-erootiline element tema graafikas ning viirastuslik, nägemuslik element tema akvarellides, sarnanev poolkustunud mälestusele reaalelu unenäolistest kangastustest.

Vabbet peab August Alle meie väärtuslikumaks graafikuks, — seda arvamist on avaldanud ka mõned teised. Tõesti, graafikas, eriti raamatugraafikas, mis on olnud Vabbe tähtsamaks tööpõlluks, on ta annud palju väärtuslikku. Kuid see palju on siiski väikene osa Vabbe arvurikkast, oma enamuses vähekaaluvast graafilisest üldtoodangust. Ja sel väärtuslikulgi osal on neli tugevat võistlejat: Triik, kelle paremad saavutused graafika alal Vabbele seni kättesaamatuks jäänud, Obermann ja Uurits, kelle saatuse käsi juba aastate eest võistlusareenilt kõrvaldanud, ent kelle üksikud graafilised lehed siiski veel võistlusvõimulikkust kaotanud pole, ning Viiralt, kellest teatud eeldustel, millest olen kirjutanud mujal, tõusta võiks graafika alal mitmekülgne meister. Neid kunstnikke Vabbe kõrval mitte näha, tähendab eelarvustega lähenemist Vabbele kui graafikule ning ühtlasi ka Vabbe loomingu pealiskaudset tundmist, sest oma väärtuslikumad tooted ei ole Vabbe annud graafikas, vaid akvarellis. Juhin näitena tähelepanu C. Sarapi omanduses oleva, meesfiguuri tänaval kujutava akvarelli peale, mis on sel alal üks Vabbe eelmiste aastate parematest saavutustest, kuna tema samalaadiliste uuemate töödega — akvarellidega Pariisist — loodetavasti tutvustab meid eelseisev "Pallase" kunstinäitus.

Nõrgem ala Vabbe loomingus on õlimaal, mis oma erineva tehnilise iseloomu poolest kõige vähem vastab Vabbe improvisatsioonilisele loomismetoodile. Siin kaotab ta oma akvarellide ja graafiliste tööde värskuse ning väljenduslikule juhuslikkusele rajatud hapra elutunde, muutudes kas mõistuslikult-programmiliseks nagu "Itaalias", maaliliselt kahvatuks nagu "Lõunas", literatuurseks ja jäljendavaks nagu "Enesetapjas" ehk, püüdes elavama käsitluse poole, tehniliselt abituks nagu "Kalurite kõrtsis". Õnnelikumate eranditena olen märkinud "Kahekesi" ja "Kompositsiooni", kus kunstnikul jatkunud on enam püsivust ja kestvamat inspiratsiooni. Need erandid on aga kunsttöödena iseenesest veel õige keskpärased.

Kolmanda põhjendusena, millele baseerub herra Alle, iseloomustades mind õigeuskliku realistina, toob ta "minu" arvamise, nagu moodustaks looduse antud vormid kunstiajaloo perspektiivis mingi püha ja puutumatu "tabu" ning nagu oleks ma sellest seisukohast välja minnes meie kujutava kunsti kriisi ja languse põhjuse välja lugenud looduse antud vormide deformeerimisest ja kõrvalekaldumisest realiteedist.

Väga huvitav kuulda, kuid — tänan au eest! — mina küll midagi sarnast avaldanud ei ole. Pean jällegi ainult konstateerima herra Alle don-quijotelist attaaki ettekujutatud vastase peale. Sest olen niisama kui temagi selles kõige kindlamalt veendunud, et "kunstiajaloo perspektiivis ei moodusta looduse vormid mingisugust püha ja puutumatut "tabu"", niisama selles, et "kunstnik on looja, kes nendest looduselt ant reaalseist vormidest loob uue looduse, oma teose, mis ei ole põrmugi vähem reaalne kui loodus ise". Ning lõpuks on mulle vastuvõetav ka August Alle järgnev väide, et "looduselt ant vormide defromeerimisest ja kõrvalekaldumisest realiteedist meie kujutava kunsti kriisi ja languse põhjust välja lugeda võib ainult kitsa silmaringiga kolgarealist". Sest mina ei ole igatahes mitte kriisi ja langust meie kunstis sellest välja lugenud, vaid märksa teistsugustest põhjustest,— nimelt 1) juhuslikkusest kunstilistes ülesannetes, 2) kandvamate kunstiliste ideede puudumisest, 3) tehnilise oskuse ja kunstiliste kriteeriumide langusest, 4) aruandmata alistumisest võõrastele mõjudele ning 5) kindlama hingelise sideme puudumisest kodumaa ja kodurahvaga, kuna põhjendamata kõrvalekaldumist realiteedist märkinud olen ainult neljandama põhjuse järeldusena. Kõik need põhjused on minu kõne all olevas artiklis trükitud koondatutena ühte lausesse ja harvendatud kirjaga, kuid — herra Alle ei ole neid näinud! Ometi hüüab ta aga pateetiliselt: "Enam sallivust, enam respekti oma ligimese veendumuste ja vaadete kohta, eriti just kunstielu avaldustes, mis on nii haruldaselt paenduv, muutuv ja mitmetahuline!"..

Siis see "minu" "püha ja puutumatu "tabu" kunstiajaloo perspektiivis", — kust on herra Alle selle võtnud?! Sest olen ju selgesti rõhutanud, et "kui Prantsuse meistrid läinud aastasaja lõpul jõudsid looduse antud vormide ümberkujundamiseni, siis... oli see nende juures õigustatud, sest selleni oli viinud neid oma kodumaa kunsti järkjärguline arenemine, see oli selle arenemise loomulik saavutus". Tähendab, looduse antud vormid ei ole minule kunstiajaloo perspektiivis mingi püha ja puutumatu "tabu". Kuid herra Alle ei ole seda arusaadavalt jällegi näinud, niisama ka seda, et ma suurtest deformeerijatest — Cézanne'ist, Van Gogh'ist, Gauguin'ist, Matisse'ist ja Picasso'st kõnelnud olen kui meistritest, kui suurtest eeskujudest. Siiski — "enam sallivust, enam respekti" ja need teised sõnad!..

Otse geniaalne on aga August Alle väide selles asjas, mis puutub jutusse "võõras mullas puhkenud taimest, mis kunstlikult üle kantud veel valmimata pinnale". Siin leiab herra Alle, et ma "ei ole selles suhtes sugugi algupärane", et ma "kauplen võõra patendiga, mille juba aastakümne eest omale lunastand meie vanameelsed "talupoja kultuuri" eestvõitlejad, kui nad ajalehtede veergudel materdasid Euroopa kultuuri taimede järele käsi sirutavat Noor-Eesti liikumist". — Ja, herra Alle, siin ei ole ma tõesti algupärane, siin kauplen ma tõesti võõra patendiga, ent see patent pole laenatud mitte neilt Noor-Eesti materdajailt, vaid Noor-Eestilt eneselt. Sest minu "jutus" "võõras mullas puhkenud taimest" ei peitu midagi muud, kui ammutuntud Noor-Eesti hüüdsõna: "Ärge uskuge "modernismi"! Kõik ei ole veel tuleviku kunst, mis aga mineviku vormimaitsele vastu silmi lööb! — Kui "modernism" tähendab oma ülesannete kergekstegemist, enese tööst vabastamist, kunstilise dilettantismi ning pealiskaudsuse trooniletõstmist uuel kujul, — siis oleme meie selle "modernismi" vastased. Kui see tähendab kunstilise distsipliini, takti ja kultuuri eitamist, — siis oleme meie tema vaenlased." (Noor-Eesti IV album, "Eesti Euroopas".)

Vaadake, herra Alle, see on see patent, millega ma kauplen! Mitte "talupoja kultuuri" eestvõitlejate seisukohalt, mitte realistliku kunstivoolu seisukohalt ei ole ma arvustanud meie moderni kunsti, vaid selle kunsti enese seisukohalt. Mitte looduse antud vormide defromeerimise vastu ei ole ma kirjutanud, vaid selle kunstilise võltsi vastu, mida meil see deformeerimine ilma tarviliste eeldusteta, ilma tarvilise kunstikultuurita üldnähtusena kaasa on toonud. Ning usun, igal erapooletul, tundeimpulssidest pimestamata lugejal peaks selge olema, et ma, arvustades meie kunsti ja kunsti arenemiskäiku, täiel määral selsamal seisukohal olen asunud, mida on väljendanud oma programmina Noor-Eesti:

"Noor-Eesti ülesandeks ei ole mitte nii palju mõne teatud kunstivoolu kuulutamine, kui kõigepealt just kunstilise voolu kuulutamine. Mitte sõda realismi või romantismi printsiibi vastu, vaid sõda ebakunstiliste, valekunstiliste, mittekunstiliste printsiipide vastu. Meie oskame lugu pidada kõigist kunstimetoodidest, ainetest ning stiilidest, kui neis aga kõigepealt loova isiku omapärasust, kunstilist kultuuri ja sihikindlat tööd tundub." (Ibidem.)

See lugupidamine, mis peaks esimese eeldusena olema igal kunstiarvustajal, ka "juhuslikul", puudub aga August Allel enesel täielikult. Seda tunnistab nimelt tema ise, seletades avameelselt, et kokkuleppel Aug. Gailitiga nad ülevaatliku näituse ajal Triiki "realiteedist kõrvalekaldumise ja looduse antud vormide deformeerimise" nimel sellepärast kunstikindralist reameheks lõid, "et sellega uuele kunstivoolule kaasa aidata eluõigust võita", kuna "juba näituse korraldamise ajal tuli ette kokkupõrkeid ja hõõrumisi vanema ja noorema kunstnikkude põlve edustajate vahel". Ühtlasi tunnistab herra Alle kindlal sõnal tõsiasjaks, "et Triikile ja veel mõnele teisele sai selle juures ülekohut teht". — Muidugi, sarnane avameelsus on ju austamisväärt, ent millest ma kuidagi aru ei saa, on nähtus, et herra Alle peale sarnast pihtimist võimaliku leiab olevat teistele moraali lugeda sallivusest ja respektist oma ligimese veendumuste ja vaadete kohta.

Kuid — andestust! — see väide, mille toob herra Alle Triiki reameheks löömise põhjendusena, ei tundu mulle kuigi usutavana. Sest miks jäi siis — ülevaatliku näituse ajal — reameheks löömata tõeline realistliku voolu kunstikindral, kes, vähemalt sel ajal, oli Triikist kaugelt enam populaarsem ja suurema mõjuga? Miks ei löönud siis herra Alle oma kaasvõistlejaga reameheks Laipmani? Ei, see jäi tegemata, sest herra Alle kirjutas siis nimetatud nähtust arvustades Laipmani kohta — nimelt sama Laipmani kohta, keda ta nüüd peab mingiks kurja juureks meie kunstis ja kunstielus — sõnasõnalt järgmist:

"Hans Laipmani kunstniku-mustlase temperamendiga hingel ei ole püsivust, et pikemalt mõne sügavama psükoloogilise probleemi lahendamise kallal maalis peatada. Oma pastelli tehnikaga käsitleb ta virtuoosliku kergusega rohkem pinnapealist elu. See meeldib mulle, ta ei asu mitte keerulise, omal ülejõu käiva ülesande teostamisele, nagu mõned tema üleaedsed, mis kentsaka mulje järele jätab. Hans Laipman on ainuke kunstnik kogu näituse raskevõitu kohmakas ensemble'is, kellel on teataval määral seda, mis prantslased esprit'ks nimetavad... Kuid seesama kergus viib autori tihtipeale libedale, sest mõnes portrees on liialdatud, alla kriipsutatud läbikaalumata virtuositeediga ja nii on tekkinud õnnetult tõmmatud jooned, mis arvatavasti mõju tõstmiseks veelgi korduvad. Suurepärane on beduiini plika Zoora ja väga värskelt mõjuvad lilled nr. 135."

Siin, herra Alle, seisan ma jälle käsi laotades "kummalise mõistatuse" ees: Millest see meelemuutus? Millest see Laipmani degradeerimine nüüd, kellel Teie siis leidsite esprit ja virtuositeedi ja kunstiväärtuslikkuse? Missugune tundeimpulss Teid siis Laipmani tõelise kunstnikuna võtta lubas, nüüd aga mitte?

See "mõistatus" ei ole aga ainus, mille ette August Alle mind käsi laotades seisma paneb. On veel teine, puutuv Triikisse. Sest herra Alle leiab nüüd, et mõned Triiki hilisemad graafikad, nimelt kompositsioonid "Huluv koer" ja "Ega's sa ei tea" kuuluvad kunstniku nõrgemate saavutuste hulka, ilmutades 1905. a. revolutsiooni äraleierdatud järelromantikat ja koguni teatavat "jugendlikkuse" kõrvalmaitset, kuna ta vast aasta tagasi — 1923. aasta kunstinäitusel — neis töödes leidis midagi hoopis muud: suurt meisterlikkust ja vaimlist küpsust ning kunstniku isiklikku martüüriumi! Ei sõna "jugendlikkusest" ega 1905. a. äraleierdatud järelromantikast! Tõsi — viimast leidis küll keegi arvustaja, ent see polnud August Alle, vaid... Rasmus Kangro-Pool...

Need mõistatused aga, usun, ei olegi nii väga rasked lahendada — herra Alle on ju selleks ise oma pihtimisega "võtme" annud. Kuid neil lahendamistulemustel puudub tähtsus, — tähtis on vaid see, et herra Alle näidanud on, et tal puudub sallivus ja respekt isegi enese veendumuste ja vaadete kohta, et ta on samuti nii haruldaselt paenduv, muutuv ja mitmetahuline, nagu kunstielu oma avaldustes.

Lõpuks veel üks märkus. Herra Alle leiab, nagu oleks ma artiklis kriisist "targu" vastamata jätnud enese seatud küsimuse — missugused helid, missugused kajastused on tekitanud riikline iseseisvus meie kunstis ja kunstielus. Ei, see küsimus on leheküljel 191 selgesti vastatud: Saksa kunsti-internatsionaali helid, mis nii lähedad ja armsad herra Alle kuulmisele ja meelele, ning Vene provintsialismi kajastused, opteeritud diplomeeritud dilettantide — herrade Sepa, Jegoroffi ja nende kaaslaste poolt.

N. B. Kuna minult lähemal ajal ilmub üksikasjaline eriartikkel Ants Laipmani kohta, olen sellesse kunstnikusse puutuvad herra Alle poolt tõstetud küsimused eelseisvas kirjutuses kordumisest hoidudes vastamata jätnud.